卡夫卡《变形记》最有影响的两种汉译本分别是译林出版社出版的李文俊译本（被收入沪版、粤版等高中语文教材以及各种各样的大学教材）和上海译文出版社的张荣昌译本（被收入人教版高中语文教材），虽然这两种优秀译本仍然存在着一些的翻译错误，但瑕不掩瑜，特别是李文俊译本，仍然不失为卡夫卡《变形记》的最佳译本。
七个代表译本
2023年是布拉格作家卡夫卡的中篇小说《变形记》发表一百零八周年，作为一百多年来最伟大的小说之一，它对世界文学和中国当代文学都产生了深远影响。
1947年，二十岁的马尔克斯读到《变形记》，大声惊叹：“天呀，小说可以这样写！”许多年后，马尔克斯多次谈到《变形记》对他的直接影响。也就是说，没有卡夫卡便没有马尔克斯，没有《变形记》便没有《百年孤独》。
马尔克斯的小说后来又影响了莫言、陈忠实等很多作家，使一团文学创新的火种在世界各地的杰出作家之间不断地被传递。《变形记》不仅给马尔克斯以醍醐灌顶之感，也给中国当代作家带来了巨大启示，为他们的写作注入了强大能量，并由此影响了中国当代文学史。
在这一过程中，翻译家起到了至关重要的作用。1979年第1期《世界文学》刊出了李文俊翻译的《变形记》，无数中国读者正是受惠于他卓越的译笔，才开始感受到这部小说无穷无尽的艺术魅力。这期《世界文学》还刊登了署名丁方、施文的文章《卡夫卡和他的作品》，这可能是国内第一篇比较全面、系统，也比较客观地评介卡夫卡的文章，文章作者似乎对刚刚过去不久的“文革”仍心有余悸，没有署真名。其实，丁方就是著名的卡夫卡研究专家叶廷芳先生，施文就是李文俊先生。几十年过去了，张荣昌、叶廷芳、谢莹莹、赵登荣等著名德语文学研究专家和翻译家先后复译过《变形记》。
李文俊的译本是从英文译出（纽约《现代文库》1952年版《卡夫卡短篇小说选》），英译者为威拉·缪尔与艾德温·缪尔。汉译本由李文俊的夫人、德语文学翻译家张佩芬根据德文原文（莱比锡勒克拉姆出版社1978年版《卡夫卡小说集》）作了校订。
李文俊的译本可能是在1966年之前翻译的。1966年，作家出版社曾出版过一部由李文俊、曹庸翻译的卡夫卡的《审判及其他》。但这部小说集在当时只是作为“反面教材”“供内部参考”，只有极少数专业人员才有机会看到。这部小说集就包括《变形记》，另外还有长篇小说《审判》和短篇小说《判决》、《在流放地》、《乡村医生》、《致科学院的报告》。1994年漓江出版社出版了单行本《变形记》，配以德国名画家赫尔曼·诺曼的插图，李文俊在出书前对译文的个别地方进行了改动。
最近几十年来，在《变形记》的各种译本中，李文俊的译本产生的影响最大，流传最广。李文俊的译本收入了《外国现代派作品选》（上海文艺出版社1980年）等重要选本，还被收入上海、广东等省市的高中语文教材和很多大学教材（如刘象愚选编的《现代主义文学作品选》、郑克鲁选编的《20世纪欧美经典作品选》和《外国文学作品选》、吴晓东编选的《20世纪外国文学作品选》、梁坤主编的《外国文学名著选读》等）。许多卡夫卡作品选本都收入了李文俊译作，如《变形记》（人民文学出版社1987年、中央编译出版社2011年、浙江文艺出版社1995年、北京燕山出版社2000年、译林出版社2010年）、《卡夫卡短篇小说选》（外国文学出版社1985年）、《卡夫卡小说选》（人民文学出版社1994年）、《卡夫卡文集》（武汉大学出版社1995年）等。
张荣昌的译本主要根据德国保尔·拉贝编纂的《卡夫卡中短篇小说全集》（费舍尔出版社，1969年版）译出。收入《卡夫卡全集》（河北教育出版社1996年）、《变形记———中短篇小说集》（上海译文出版社2012年）、《卡夫卡文集》（云南人民出版社2010年）等作品集中。张荣昌的译本还入选了人教社高中语文第五册第四单元，其影响力仅次于李文俊。这个单元为西方现代派文学作品专辑，还有伍尔夫《墙上的斑点》、贝克特《等待戈多》（节选）、马尔克斯《百年孤独》（节选）。
叶廷芳的译本为2006年新译，收入由他选编的 《卡夫卡选本》（新世纪出版社2010年）、《卡夫卡短篇小说选》（漓江出版社2013年）等选本。
谢莹莹的译本最早出现在 《卡夫卡精品集》（作家出版社1997年），后被收入 《卡夫卡中短篇小说选》（人民文学出版社2003年）、《变形记》（人民文学出版社2012年）、《卡夫卡全集》（人民文学出版社2003年）等作品集。
赵登荣译本收入 《变形记》（浙江文艺出版社2003年）。
在台湾，金溟若从日语转译了《变形记》，书名为《蜕变》（志文出版社1969年初版，以后多次再版）。
姬健梅译本《变形记》由台湾麦田出版社出版，至2014年2月已经第二版第十二次印刷。
除了以上七个汉译本，还有十多种公开出版的汉译本，但多为粗制滥译。从整体上看，这七种译本均为优秀译作，各有千秋，难分伯仲。不过，金无足赤，白璧微瑕，任何译文都无法达到十全十美，个别地方都有改进的余地。像我这样不懂外语的研究者，多看几种译作，相互对照，对深入理解《变形记》也许有所帮助。
但在对比细读中，我对几种译作中的一些细节问题产生了疑问，译本的重要性也在此凸现出来。而李文俊的译本作为影响最大的汉译本，如能总结出以往版本中错漏的地方，作一些修改和补充，对原有译作进一步完善，使其成为“博采众长”的更加令人满意的“标准译本”，对于不懂外语的读者而言，可能是大有禆益的。
下面，我将从细节入手，对多种汉译本在语言表达、思想内容、艺术风格方面与小说的贴切程度上进行比较分析，探讨各自的优劣得失，以便更好地理解卡夫卡小说的妙之所在。
一、格里高尔有没有服过兵役
卡夫卡的父亲赫尔曼曾服过三年兵役。“他在回忆往事时认为服兵役的这段时期是人生的有益时期，它使他获得市民角色的身份，将他纳入一种牢固的秩序体系并使他具有———透过制服显示出来的———社会威望，这满足了他追求虚荣的需要。”（安德烈·阿尔特：《卡夫卡传》）。
而在《变形记》中，主人公格里高尔在服兵役时的照片里，也“分明要人家尊敬他的军人风度和制服”。在小说第一部分，变形后的格里高尔经过几番挣扎，终于打开了自己的房门，他侧着探在外面的头，终于看到了对面墙上挂着的这幅照片。小说的所有情节与细节，几乎都与这幅照片形成了微妙的呼应关系。让人遗憾的是，收入高中语文教材的两种最有影响的汉译本却在这个关键性细节上出现了误译：
大大小小的早餐盆碟摆了一桌子，对于格里高尔的父亲，早餐是一天里最重要的一顿饭，他边吃边看各式各样的报纸，这样要吃上好几个钟点。在格里高尔正对面的墙上挂着一幅他服兵役时的照片，当时他是少尉，他的手按在剑上，脸上挂着无忧无虑的笑容，分明要人家尊敬他的军人风度和制服。（李文俊译）
桌子上摆着数量极其众多的早餐餐具，因为对于格里高尔的父亲来说早餐是一天里最重要的一顿饭，他一边读着各种报刊一吃就是好几个小时。正对面墙上挂着一幅他服兵役时的照片，当时他是少尉，他的手按在剑上，脸上挂着无忧无虑的笑容，分明是要人家尊敬他的军人风度和制服。（张荣昌译）
结合上下文，张荣昌的译文，非常明确地指出照片是他父亲的。笔者为此还专门打电话给张荣昌先生求证，他告诉笔者这照片的确是格里高尔父亲的。李文俊的译文结合上下文的语境来看，照片也应该是他父亲的。笔者打电话给李文俊先生，也得到了他的证实。很多研究者也是这样理解的。
金晓燕在《试析余华与卡夫卡创作中的父子关系———以〈变形记〉和〈在细雨中呼喊〉两部作品为例》（《鸡西大学学报》2013年第10期）中认为：“老萨姆沙保持着他长久以来的生活习惯，他对自己服兵役的经历十分得意，这张照片挂在格里高尔的对面，它仿佛是一种权力意志时刻震慑着儿子。”这篇文章引用的是李文俊译本。
梅进文在《卡夫卡的反向弑父———以〈变形记〉为例》（《大众文艺》2010年第6期）中依据张荣昌的译本，也认为卡夫卡描述了父亲曾经的军人身份，这种“身份和按剑的姿态无疑时时刻刻都会给格里高尔以某种心理暗示”。但是叶廷芳与谢莹莹的译文，却明确指出照片是格里高尔的：
桌子上摆着很多早餐餐具，因为对父亲来说早餐是他一天中最重要的一顿饭，他一边吃，一边翻阅报纸，要花好几个钟头。恰好对面墙上挂着一幅格里高尔服兵役时照的相片，少尉的装束，手按在剑上，微笑着，无忧无虑，一副要人家一看到他那风度和制服就肃然起敬的样子。（叶廷芳译）
桌上摆了许多早餐的杯盘，因为早餐是父亲最重要的一顿饭，他在早餐时看好几份报纸，一坐就是几小时。对面墙上挂着一张格雷戈尔服兵役时的照片，他穿着少尉军装，看他手握着剑，面带无忧无虑的微笑，样子像在要求人家尊敬他的姿势与制服。（谢莹莹译）
除了叶廷芳、谢莹莹译本外，赵登荣、姬健梅、金溟若、朱更生和王宏、王翠的译作《变形记》都将照片明确译为格里高尔的。对照片的归属问题，这几种译本的翻译与李文俊、张荣昌译本大相径庭，完全相反。
这照片是格里高尔的，还是他父亲的？我用了半年时间才完成对这个问题的考证。我专门请教了中国德语文学研究会会长、著名卡夫卡研究专家叶廷芳先生和中国德语文学研究会副会长、人民文学出版社《卡夫卡小说全集》（校勘本）主编韩瑞祥先生，他们查阅了德国菲舍尔出版社1994年的校勘本《卡夫卡全集》，认为照片是格里高尔的。
笔者同时请人查阅了十几种英语、日语、法语、西班牙语、意大利语版本，也都证实了照片是格里高尔的。张荣昌的译本收入人教版高中语文教材，李文俊的译本收了上海、广东等省市的高中语文教材和很多不同版本的大学教材，作为影响最大的两种译本，本着对原作者卡夫卡的尊重和对读者负责的态度，此处误译应该给予纠正和完善。
文学翻译的第一宗旨就是“信”，就是要忠实于原作。译文不仅要在整体上（如故事情节等方面）和原文保持一致，在细节上（如各段各句的意义）也要保持和原文最大程度的贴近。原作说东，译作不能说西；原作说狗，译作不能说鸡。对于关键性的细节，译好了可能对整体起到“画龙点睛”的作用，译不好则可能“一着不慎，满盘皆输”。
李文俊与张荣昌的译文，在照片归属这个关键性细节上可能出现了误译，损害了叙述的整体效果和个性风格。判断译文的正误，应把局部分析和整体评价结合起来，站在整体的高度来分析局部的翻译是否恰当、合理。
卡夫卡为了刻画一个人物，往往从多方面入手，如人物的音容笑貌、衣着服饰、行为举止等。
《变形记》中的这张照片体现了卡夫卡的人物塑造方式：相片上的格里高尔微笑着，穿着军装，手按佩剑。他的制服与体态泄露了他过去的经历。格里高尔服兵役的这张照片标志着他对“军人”这一特殊共同体的从属关系。个体被定位于一定的共同体中，格里高尔变形后的心理活动表达了他对于这个特定共同体的归属性。
格里高尔从一名令人敬畏的少尉，转业为商店的小伙计，再转行为旅行推销员，最后蜕变成一只令人恶心的甲虫。这种人物命运的变化，蕴含着卡夫卡写作上的重要秘密和尖锐反讽。卡夫卡通过对制服和“指挥”、“瞄准”、“轰炸”、“攻击”、“投掷”、“拯救”的描写，强化了这种反讽意味。
小说第二部分的最后一段，“父亲决心要轰炸”格里高尔时，有一段非常重要的体貌和服饰描写，蒙上了浓厚的反讽色彩：
现在他身子笔直地站着，穿一件有金色纽扣的漂亮的蓝制服，这通常是银行的杂役穿的；他那厚实的双下巴鼓出在上衣坚硬的高领子外面；从他浓密的睫毛下面，那双黑眼睛射出了神气十足咄咄逼人的光芒；他那头本来乱蓬蓬的头发如今从当中整整齐齐一丝不苟地分了开来，两边都梳得又光又平。他把那顶绣有金字———肯定是哪家银行的标记的帽子远远地往房间那头的沙发上一扔，把大衣的下摆往后一甩，双手插在裤袋里，板着严峻的脸朝格里高尔冲来。他大概自己也不清楚要干什么，但是他却把脚举得老高，格里高尔一看到他那大得惊人的鞋后跟简直吓呆了。……格里高尔惊慌地站住了，再跑也没有用了，因为他父亲决心要轰炸他了。他把碗柜上盘子里的水果装满了衣袋，也没有好好地瞄准，就把苹果一只接一只地扔出来。
格里高尔的心理视角是 《变形记》的基本叙事方式，在格里高尔死亡之前，叙述者主要采用格里高尔的有限视角，从他的角度来处理周围的关系，叙事随着他的意识跳跃式地向前发展。在上面这段描写中，我们要注意两个词“轰炸”和“瞄准”，这两个词通常和军人联系在一起，体现了人物心理视角叙述的细腻与微妙所在。小说中的“指挥”、“轰炸”、“瞄准”、“消灭”这几个词，是格里高尔心理活动的直接再现，属于退伍军人心理视角叙述的一部分，是用退伍军人的意识来感知。与这几个词相比，我们更要注意制服描写，制服与格里高尔的心理视角紧密联系在一起。
格里高尔变形后，老萨姆沙当了一名银行杂役，“现在他身子笔直地站着，穿一件有金色纽扣的漂亮的蓝制服”。
在小说第三部分有一段描写：“父亲脾气真执拗，连在家里也一定要穿上那件制服。他的睡衣一无用处地挂在钩子上。他穿得整整齐齐，坐着坐着就睡着了，好像随时要去应差，即使在家里也要对上司唯命是从似的。这样下来，虽则有母亲和妹妹的悉心保护，他那件本来就不是簇新的制服已经开始显得脏了。格里高尔常常整夜整夜地望着纽扣老是擦得金光闪闪的外套上的一块块油迹，老人就穿着这件外套极不舒服却又是极安宁地坐在那里进入了梦乡。”格里高尔对服饰的感觉关注可谓意味深长，这样的描写展示了一种丰富的服饰心理。
制服在小说里，不仅是老萨姆沙重要的身份标记，也是退伍少尉格里高尔心理活动的显影。即使格里高尔死后，卡夫卡仍然让他父亲“穿着制服走出来”。在卡夫卡的小说里，衣服是小说人物身份、心理、性格与命运的外化，老萨姆沙的制服理所当然地承担了一种叙述功用：表明人物的年龄、身份、性格、心态和地位。更重要的是，父亲的制服构成了对格里高尔军人制服的重要反讽，而正是格里高尔服兵役的那张照片奠定了小说的反讽基调，让读者一直感受到一种反讽性的张力。分析格里高尔的那张照片，是理解《变形记》的一个切入点。
面对自己虚构出来的小说世界，卡夫卡对每一个细节的安排都非常严格谨慎。小说第一部分出现的那张“分明要人家尊敬他的军人风度和制服”的照片，是卡夫卡埋下的一个重要伏笔———在其出现时意义并未被意识到的叙述“种子”。
挂在客厅的军人照片，表明了格里高尔曾经一度成为强者的身份，小说文本中的多重反讽由此悄然确定。格里高尔作为“拯救”家庭的一位强者，却被异化成了一只可怜的甲虫，最后“消灭”了自己。与“父亲”通过制服显示出来的力量相比，“儿子”自然无法逃离弱势群体，就像卡夫卡在那封《致父亲》的长信中所描述的那样。
在卡夫卡自己的生存体验中，他最为深刻、最为强烈的感受，就是他与父亲之间的复杂而紧张的关系。“最亲爱的父亲：你最近曾问我，为什么我声称在你的面前我感到畏惧。像以往一样，我不知道该怎么回答你，这一部分正是出于我对你的畏惧……”这封长信可以帮助我们理解卡夫卡笔下儿子的“恐惧”中所蕴涵的父亲形象。心中充满恐惧的儿子，真实地感受到父亲那种强大力量的存在。
老萨姆沙因破产而一蹶不振，儿子的变形反倒使他精气神大振，面目焕然一新，“那双黑眼睛射出了神气十足咄咄逼人的光芒”。“这简直不是他想象中的父亲了，”格里高尔不禁对此深感困惑，“这难道真是他父亲吗？”在小说第二部分中，连“父亲”的鞋后跟在格里高尔的眼里都大得惊人，“父亲”实际上已经成了权威的同义语，与之相对的便是这种权威的对象：曾经当过少尉的儿子。面对这样的“父亲”形象，儿子唯一可以做的，就是诚惶诚恐地从父亲那里领受自己罪有应得的惩处。在被父亲用苹果“轰炸”后，格里高尔最后领悟了父亲的“如果他能懂得我们的意思”那句话的言外之意，他“怀着温柔和爱意”，坚定了“消灭自己的决心”。注意，“消灭”这个词又是军事术语。在小说第一部分的结尾，格里高尔惊慌地发现他在倒退时连方向都掌握不了，父亲“以手杖的尖端遥遥地指挥他转身”（姬健梅译）。
在第二部分的结尾，格里高尔不得不接受父亲的“轰炸”和“瞄准”，在第三部分干脆自己“消灭”了自己，这几个词非常有力地揭示了小说的反讽性质。小说从头至尾都执行着对格里高尔“军人风度”的反讽与解构，执行着父亲对儿子的反讽与解构。
对人类命运的不懈考问，是现代主义文学出现的最深层的原因。卡夫卡用荒诞的手法，写出了一名退伍少尉的生逢遭际、悲苦命运。在格里高尔巨大的命运反差中，卡夫卡揭示了现代社会中个人与世界，人与人，人与自我之间异化了的复杂关系，包括由此产生的宿命感、精神创伤和悲观情绪。在小说的第三部分开头，格里高尔的“受伤好像使父亲也想起了他是家庭的一员，尽管他现在很不幸，外形使人看了恶心，但是也不应该把他看成是敌人”。但家人最终都把他当成了“敌人”，连对他最好的妹妹也在最后变了形，宣判了他的死刑。当然，对他伤害最大的还是他的父亲。
犹太文化中常常将父亲等同于上帝。法国评论家加洛蒂曾说“在传统的犹太家庭里，父亲具有一种神圣的特征”，卡夫卡把“与《圣经》里的令人敬畏的上帝的关系这种传统形象投射到了父亲身上”（罗杰·加洛蒂：《论无边的现实主义》），父亲是绝对权威的拥有者，同时他身上又叠合着上帝的神威的影像。在儿子们的臣服中，我们可以清楚地看到他们的恐惧。
在卡夫卡的小说中，父亲往往占据着强势地位与绝对权威，儿子或被疏离冷落，或遭受父亲的肆意虐待或暴力戕害，无一例外劫数难逃。在卡夫卡的另一篇小说《判决》中，原本年迈体衰反应迟钝的老本德曼，像《变形记》中一直萎靡不振的老萨姆沙，最后也变得凶狠而又强大，轻而易举地就处置了他的儿子。他的儿子格奥尔格自以为事业有成，不甘心总是生活在父亲的阴影下，想独立接管父亲的生意，让父亲彻底告老退休，结果被父亲认定为：“是一个没有人性的人！”并受到了父亲匪夷所思的判决：“我现在判你去投河淹死！”
小说中有一个细节描写：被儿子抱上床的老本德曼猛地掀飞了身上的被子，“直挺挺地站在床上”，“一只手轻巧中撑在天花板上”，俨然一副顶天立地的巨人模样。格奥尔格恐惧了，说话也变得颠三倒四，当他听到父亲的“判决”后，只能立即执行，跳河自尽。格奥尔格与格里高尔一样，也是自己“消灭”了自己。《变形记》与《判决》中的父子关系，都是一种反讽辩证关系。格里高尔在一个早上变成了虫，这意味着灾难与厄运会随时降临，意味着他无力把握自己的命运。在整部小说中，一位退伍少尉的尊严被彻底贬损，他的英雄主义幻想也被解构得一干二净。
在小说中，特别强调格里高尔军人身份的一句描述，出现在小说第三部分第二段。遗憾的是，中国大陆出版的所有译本都出现了误译。下面是李文俊的译文：
虽然他的创伤损害了———而且也许是永久的损害———他行动的能力，目前，他从房间的一端爬到另一端也得花好多好多分钟，活像个老弱的病人，至于说到上墙在目前更连提也不用提……（李文俊译）
李文俊译文中的“活像个老弱的病人”，分别被中国大陆的其他翻译家译为：“像残病的老人那样慢慢爬行”（赵登荣）、“像年老的残病人”（叶廷芳）、“像一个老弱病残”（张荣昌）、“像个伤残老人”（谢莹莹）、“如多年伤残人”（朱更生）、“像一个得了重病的老叟”（王宏、王翠）。相比之下，台湾的两个《变形记》汉译本可能更精确：
而在戈勒各尔，因受了伤，身体也许永远不能自由活动了。目前，他为了从房间的这头爬到那一头，也像年老的伤兵一般，得花上很长很长的时间……（金溟若译）
受伤的葛雷戈也许再也不能灵活行动，眼前他像个伤兵一样，不知得花上多少分钟才能从房间的这一头爬到那一头，往高处爬则根本不可能。（姬健梅译）
卡夫卡的描述，是以微妙的手法戏仿“战争”，解构“战争”的意义。风度翩翩的少尉，在现实面前不堪一击，“像个年老的伤兵”：“格里高尔所受的重创使他有一个月不能行动———那个苹果还一直留在他身上，没人敢去取下来，仿佛这是一个公开的纪念品似的”（李文俊译）。
而在姬健梅的译本里，表示苹果的量词不是“个”，也不是“只”，而是“颗”：“一颗投掷力道不强的苹果擦过葛雷戈的背，没伤到他就滑了下去，紧接着飞来的一颗却几乎嵌进他背里。……葛雷戈受了重伤，吃了一个多月的苦。那颗苹果因为没人敢拿走，仍然嵌在肉里，成了怵目惊心的纪念。”
在某种意义上说，《变形记》就是一个退伍军人无辜受害、束手就缚的受难记录。综上所述，那张“分明要人家尊敬他的军人风度和制服”的照片，应该是格里高尔的，尽管他曾经强大到“要人家尊敬”，但最终未能逃脱被异化的命运，未能逃脱一种命运的捉弄，未能逃脱一种潜在的权力规训与精神控制。
这与小说的叙述逻辑、人物形象和反讽策略相吻合。由此可以推断，张荣昌与李文俊对这个关键性伏笔的翻译欠妥，一定程度上损害了原作的人物形象，会影响读者对后面相关部分的接受，从而有违作者的原意。从某种程度上说，格里高尔的那张照片构成了小说结构性反讽的必不可少的前提。如果照片是他父亲的，反讽的美学效果将荡然无存。格里高尔的这张照片是卡夫卡精心设计，而且是智慧的，关乎小说的结构反讽是否能够成立的问题，它决定了 《变形记》中的人物、故事、情节、细部、语言的关系均是反讽的。在《变形记》里，格里高尔退伍少尉的身份，比推销员的身份，更重要，更耐人寻味。